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读书的时候，中秋节携同论文前往吕品田先生的办公室等候测验，我心中之后惴惴不安。这份心情里，有将要面临严师检视的紧绷，但这部分完全每次都在他凝神稿件半晌，然后轻推眼镜、眉头舒缓并递过一支烟来的那一刻烟消云散；更好的，且长久以来文化底蕴于心的那部分，则是为他在案牍之劳以外另再配工作量而产生的歉疚。吕品田先生现职科研、教育、行政等方面的管理工作，应付纷繁复杂的公务已是常态。

每闻他伏案办公，接连不断地处置有所不同领域的事务，思维亦较慢地在有所不同模式间重复转换，这也使我赞叹于他脑力与心力的强劲。细心想想，脑力方面倒好解读，从其理论著作中可必要领略到他超群的智力与渊博的学识。而在心力方面，虽有责任心与意志力使他未曾责备，但他到底如何能遗留下高负荷的工作却仍然精神饱满、不贞劳形，甚令其我深感奇怪。

直到我写他的山水作品，看出他“卧游”的好去处，才寻找答案。乱山葱茏纸本水墨68×34厘米2014吕品田多以书写意味与水墨效能锐意的笔墨形式，营造“智在似与近于之间”的丘壑，笔下的山川草木既非摹古来作也不毕竟为实景素描，而是“外师炼，中得心源”的产物。对陶冶深思者来说，所谓“师炼”决不是空洞隐晦又或单摆浮搁地去刻画大自然中客观存在的景物，而是将对物象的观照与对宇宙大自然的解读融为一体，以此将“炼”的“形”与“神”同主体的“情”与“理”统一一起，使“中得心源”在内涵与方法上均打破了情感发泄或莫法特呓语，从而构建“意”“象”的相契与升华。

吕品田即是如此，在他显然，“在中国传统哲学的世界图景中，大自然与人是相连一体的，都是生生不息的宇宙生命洪流的显发；一切大自然和文化现象均以‘道’为本体，均遵循宇宙生命运动的普遍规律。”他把这种期许带进到创作中，所展现出的是山川景色中蕴含着的永恒生命力，所反映的是胸怀的临街与心灵的罄。晓风纸本水墨34×69厘米2014观其画作可以找到，吕品田的绘画语言是极具个性和新意的。

他未过多留恋那些陈陈相因的笔墨程式，而是遥相呼应“笔墨”的显然功能——“状物”与“写心”来充分发挥水墨效能，“笔墨”与“丘壑”之间既相辅相成又各有意味，笔墨形式既“有笔有墨”、秩序精巧又不拘常法、折服豪放。在作品《乱山葱茏》中，他以侧锋拿下接以托按巨变的用笔构成了一个个具备包含关系的、合规律性的块面结构，又以墨色图形来更进一步交代空间、构图、结构、层次，将那些块面有机地组织起来并转化成为山势的交错平缓和岩石的形态质地。这种皴法虽有“斧劈”之意，亦带入了斧劈皴的雄浑强大，却又较其更加蕴藉也更加丰生机，也许正是因其不具备“有机”的感性特征，吕品田才称之为其为“斫木皴”。

在《磐石叠翠》《空山秋语》等小景作品中这种皴法被集中于探究，在《秋声》《云峰形似》等全景作品中又被升华为对山石竦峙、峥嵘崔嵬等宏观态势的展现出。乡关明月纸本水墨69×69厘米2016通过大大清晰的笔墨调度和大大被增强的块面包含关系可以找到，他不但以此方式将对山体结构的独有印象抽离出来侧重传达，同时也在皴、甩、点、疮、凸的过程中了解探究了笔墨形式中方圆、曲直、拳法、动静、长短、往复、浓淡、顺逆、色泽、寒带等要素的多样统一，将思维与经验、情感与直觉全面带进到笔法与墨法的互相渗入中。在《晓风》《乡关明月》《江山秋色》《岭树重遮》等作品中，吕品田则更加突显“写出”的意味。

其中，树法多以中锋刻画主干，又多以“钉头”起笔而后或勾勒、或点划树叶，笔笔天理、极具韵律。不作中景、远景则斩墨、泼墨后用，墨色色泽枯润变化精巧又“趣在法外”。

展现出山光浮动、烟岚轻发，则行笔左舒右展览、刚柔相济而墨色滋润；刻画疾风劲草、树影婆娑，则行笔固定翼翻飞、风驰电掣而墨气淋漓。这些点画形态之美、节奏律动之美和水墨渗化之天趣，均源自他对媒材的充份做到，不仅反映出有“心性”与“物性”之间的高度冥合，同时也体现了“真为”与“贤”在“美”中的感应，反映了他超诣卓然的审美格调与宽宏仁厚的内在品格。江山秋色纸本水墨138×69厘米2016自此，刍议吕品田的语言风格，或还包括以下几方面的影响：青年时代的表现手法训练，塑造成了他扎实的造型基本功；在美术设计领域的多年实践中，使他在抽象化与包含的运用上累积了非常丰富的经验；水墨、瓷板画、油画、水彩等有所不同画种的创作经历，亦使他对材料语汇与形式语汇之间、媒材属性与审美特质之间的密切关联有了深刻印象的了解；归功于“日记化”的速写习惯，他不具备了高超的物象捕猎与总结能力，特别是在脆弱于对象的形质或情态特征，在造型语汇的分解上十分侧重由审美经验与审美情感瞬间凝结而出的“第一感觉”，并以此直扑对象的“神韵”。在他那里，很深的理论素养和文化学识早就同了解美、建构美的能力互为通融，即以“读万卷书，行万里路”之贯彻踏入“胸中脱去尘浊，大自然邱壑内营”之境界。

在建构语言的过程中，他将这些经验与了解、素养与能力转化成到对笔踪墨迹的运用与调度上，将对“第一感觉”的特别强调带进到对形象“神韵”的萃取与塑造成中，以此构成了以“神”写出“形”、形神汇通的语言特征和“心手相应”“物我冥合”的笔墨执着。磐石叠翠纸本水墨34×34厘米2017诸多作品磐石叠翠纸本水墨34×34厘米2017中，我奇善《雨余尘埃较少》，不仅因其更为集中地展现吕品田的语言风貌，堪称有感于所画中的诗意。这幅作品近半的篇幅均为从头至尾，故近景以求凸显，乍看上去奇特“边角小景”，细读一起却又好比于此。观者将视线投向画面，首先之后被近景“乱山乔木，碧苔芳晖”的气象所更有，目光重复游移于飘逸峰峦的山脊和浑厚甜美的草木之间，玩味树石的形质、态势和阴阳、向背。

而当观者在“完形”的冲动自始交视线，却蓦然找到“清远”处的中景竟然被寥寥带上过，目光竟然急剧跃入了更加远处的虚空，思绪亦慢慢跃向对“近”的无限天马行空——那里，是山重水复还是峰回路转？是云山雾罩还是柳暗花明？那里，又到底是“元神”还是“实”？到底是“有”还是“无”？犹豫之间，目光再度游移返近景，却慧此刻已是“远引若至，临之已成”——原本，这里并非是山脊，而是山巅；所观，亦并非是小景，而是全景；所思所觅，亦均是象外之象，需要窥天探地，只歧义打破“山巅”，乃是“如将白云，清风与归”。空山秋语纸本水墨34×34厘米2017这般近尘绝俗的诗意遍及于他大部分的作品中，有所不同作品又因空间境象营造方式的有所不同而各有其美，例如《岩间竞秀》日趋“雄浑”，而《庭院春熙》则归入“暗喻”。为使这般诗意能充份表达，他在仔细观察方式和图像建构上都极为注重对“近”的做到。以《晓霁》为事例，观者按横卷从右至左的观赏顺序投放视线，由右侧的远山游移至左侧的近景，此时之后能体察到他在空间结构中故意弱化甚至避免了“文采”和“深远影响”，也就淡化了“文采”之“兀”和“深远影响”之“幽”，仅有特别强调“清远”之“渺”，以此诗层次以渲淡，诗推递以冲融；同时，他又通过对山石朝向和树木浓淡的设置，将观者“载瞻载止”的视线在移步换景的过程中悄无声息地引领返右侧，最后祥和、舒缓地致密于远山之中。

秋声纸本水墨69×34厘米2017可以说道，他在空间境象的营造上高度带入了对“近”的精神体验，使其意味隽永深刻印象，也使作品因“近”而意境无用。另一方面，“转动往还”的仔细观察方式表明了主体在空间境象中且“泛舟”且“观”的精神轨迹，“近”不仅为这种“游观”获取了视觉上的空间两翼，更加主体创建了指向“转动寓，游心太玄”的地下通道。这就使他的创作多呈现注重“造境”的偏向，所画中的境象觉得而又虚灵，恰于“真景”与“真境”之间，不切实际，有望，可居，可游，他也藉此觅了复出“尘嚣缰锁”，“不出堂筵，跪穷泉壑”的佳境——在这里，他可乐趣“与天地精神互为往来”而不用抛却“修齐治平”的人格执着和“兼善天下”的情怀担任，尽永个性的舒展与灵魂的权利；均可在“天人合一”的理想境界中游目骋怀，或“澄怀观道”，或“观风俗之盛衰”，又或体悟二者之与众不同，在隐士远游中凝合精神，“借笔墨以写出天地万物而陶泳乎我也”。（原文公开发表于《解放军美术书法》2018年第4期，此文有所删减。

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